Reseña

Postbroadcasting. Innovación en la industria musical

José Luis Fernández (coord.);
La Crujía Ediciones, Buenos Aires, 2014.

Escuchar y compartir música con otros es una práctica que realizar la raza humana desde hace milenios. Ahora bien, no ha pasado tanto tiempo —no más de 80 años— desde que ésta pasó a ser un negocio, a la sazón, multimillonario. Hoy, la red de redes nos permite llevar la música a todos lados de manera tal que hace palidecer hasta el sepia a los dispositivos portátiles que comenzaron a proliferar hace poco más de tres decenios. Junto con la portabilidad, la ubicuidad y la personalización de los consumos musicales actuales, llegó la crisis de la industria musical, no sólo por las descargas llamadas “ilegales” sino por el streaming y nuevas prácticas de los ahora prosumidores¹. Es que el trabajo colaborativo también llegó a la música; las formas abiertas y compartidas de producción y de distribución amenazan a la propia noción de producción artística y, cabe destacar, al negocio. Cruje el sistema broadcast y el futuro de la industria comienza a ser incierto, ya que perdió el lugar central que supo disfrutar antaño. En estos temas se sumerge Postbroadcasting. Innovación en la industria musical, libro que reúne diferentes trabajos de investigadores de la carrera de Comunicación Social de la Universidad de Buenos Aires, coordinados por el reconocido sociólogo José Luis Fernández² con prólogo de Rubén López Cano, de la Escuela Superior de Música de Cataluña.

A lo largo de todo el volumen se intenta observar desapasionadamente la nueva agenda de la industria musical y poner el foco en aquellos emergentes, a partir de los distintos puntos de vista otorgados por los autores, en donde las obras musicales se reconfiguran en las redes. El lugar de partida es la intersección de los nuevos estudios sobre las mediatizaciones y el análisis crítico de las nuevas prácticas profesionales y creativas. Por supuesto, al imbrincarse con un tema tan actual, el final del trabajo conduce a nuevas preguntas acerca de la innovación en la industria musical.

Luego del prólogo de López Cano y la introducción de Fernández, en el primer texto —cuya autoría pertenece a este último— se lleva a cabo un extenso recorrido por la terminología utilizada por la sociosemiótica de las mediatizaciones, desde la cual se realizó toda la investigación, para llevar a cabo el análisis; además, incluye un serie de periodizaciones necesarias para lograr enfocar el momento actual sin dejarse arrastrar por las novedades que todos los días traen las portadas de los periódicos: aquí, la historia de la música es dividida en varias secciones que comienzan en 1880 hasta llegar a nuestros días (1880-1910, década de 1920, 1950, 1960, 1980, y 1995 en adelante). Se definen además las principales formas en que la música llegaba y llega a los oídos de sus consumidores, comenzando por las actuaciones en vivo, siguen el broadcasting y el networking —que incluye el delivery de canciones organizado a partir del gusto de cada usuario—. El investigador sabe, ya que así lo especifica, que para analizar estos fenómenos macro no hay que perder de vista lo micro: en clave política, para conocer el territorio no alcanza con aprenderse el mapa, hay que “bajar” al barrio.

Luego, se encuentra la segunda sección del libro con tres capítulos sobre la investigación del universo YouTube. Allí, se da cuenta de las transformaciones que se están produciendo en la propia vida de lo musical no sólo en términos de sus mediatizaciones sino también en términos de la representación de sus actores (intérpretes, técnicos, públicos) y de las nuevas relaciones que se generan entre lo mediatizado y lo presencial de las performances musicales.

En el primero, escrito por Jimena Jáuregui, se analiza la presencia discursiva del tango en YouTube. No deja de ser irónico que compare a este ritmo (declarado muerto tantas veces) con el pop: en ambos casos, vistos a través del prisma de la nostalgia, se “sitúa la gestación de lo retro como un modo específico de relación con un pasado reciente del cual se tiene memoria viva y donde el fácil acceso a la documentación archivada permite, de un elemento de recuerdo exacto replicar el viejo estilo con precisión en busca de fascinación y diversión. (…) El audio, junto a la fotografía y el video, habrían creado una sensibilidad basada en el obsesivo repeat-play” (p.51). En el siguiente, de Mariano Lapuente, se indaga desde una perspectiva semiótica los rasgos discursivos que diseñan la figura del prosumidor (ver nota 1) de recitales de música en vivo de la ciudad de Buenos Aires. Según explica el autor, “se atenderá a los modos de figuración del cuerpo, a las marcas que identifican el tránsito que llevan del usuario consumidor al usuario productor, y al cambio que sufre la gestión social de la música al desplazarse de la industria cultural a la actividad colectiva de los usuarios” (p. 66). Por último, en el de Daniela Koldobsky se plantean tres ejes de análisis: los videos musicales, su relación y distancia respecto del género videoclip en YouTube; los comentarios de usuarios de YouTube como plataforma para compartir videos musicales y sus diferencias con la crítica musical como género periodístico; y, la construcción del archivo o la memoria musical en forma audiovisual a partir de YouTube. En relación a estos, trabaja con dos hipótesis. La primera sostiene que la emergencia de YouTube produce cambios en los formatos de los videos musicales y sus modos de compartirlos, en la circulación de la opinión acerca de la música y en su relación con el metadiscurso musical en general, y en los modos en que la sociedad construye la memoria musical y audiovisual. La segunda radica en pensar que todos los cambios descriptos están atravesados y afectados por la oposición entre broadcasting y networking, o entre medios masivos y medios en red. (p.82-83)

La tercera y última sección del libro está dedicada a las experiencias alternativas en la industria y creación musical en las redes. Allí se incluyen tres estudios sobre sitios web dedicados a lo musical en pleno desarrollo y, por consiguiente, en continuo cambio. Joel Vargas analiza Bandcamp, al que describe como un “hazlo tu mismo” 2.0; María Lucila Nuñez, Soundcloud, al que caracteriza como una plataforma orientada hacia la producción internacional conjunta y la distribución independiente. Finalmente, María Georgina Campos hace lo propio con Song Reader, una propuesta de producción musical colaborativa del conocido artista Beck.

Sería inadecuado, teniendo en cuenta los fenómenos analizados, ofrecer aquí cualquier tipo de conclusión general, más allá de la que exponen los autores en sus respectivos capítulos. Por lo tanto, no la hay. Sin embargo, tal como afirma José Luis Fernández en el primer capítulo, queda abierta la pregunta sobre el futuro de la industria musical y en un nivel aún más amplio, el de la música como expresión de la vitalidad humana.

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¹Es un acrónimo formado por la fusión original de las palabras en inglés producer (productor) y consumer (consumidor). Las primeras referencias son de Marshall McLuhan y Alvin Toffler en la década del 70 del siglo pasado. Don Tapscott reintrodujo y popularizó el concepto en su libro La Economía Digital, de 1995.

²Es doctor en Ciencias Sociales de la UBA. Es titular regular de la cátedra Semiótica de los medios I, Cs. de la Comunicación, FCS-UBA y es profesor invitado en diversas universidades de la Argentina, España, Uruguay y México. Fundó y dirige la revista académica semestral L.I.S. Letra, imagen, sonido. Ciudad mediatizada. En los últimos años ha investigado la tensión entre broadcasting ynetworking, y ha publicado distintos trabajos sobre el tema tanto en el país como en el exterior. Es presidente de la Asociación Argentina de Semiótica.